Yannick Nézet-Seguin : "Je n’avais pas besoin de guider Bradley Cooper sur l’émotion"

Maestro star, ce chef d’orchestre canadien a aidé l'acteur à se glisser dans la peau de Leonard Bernstein. Rencontre.

Ongle coloré, boucle d’oreille et jeunesse arrogante… Yannick Nézet-Séguin a des allures de rock star. C’est pourtant l’un des chefs d’orchestre classique les plus en vue du moment. Chef au MET, invité régulier de la Philharmonie de Paris, quand il pénètre dans une salle de concert, il est capable d’enflammer les dancefloors philharmoniques, se moquant des styles et des écoles. En quelques années, il a séduit tout le monde : les auditeurs pointus, les critiques et il a réussi à révolutionner le milieu un peu compassé du classique. Un peu comme un Bernstein du XXIème siècle en somme. Justement : c’est pour ça qu’on est là. Nézet-Séguin a travaillé avec Bradley Cooper sur Maestro pour que son interprétation de Lenny ne soit jamais prise en défaut. Entre deux concerts de Rachmaninov, on a croisé le jeune chef qui nous dit tout de son travail sur ce biopic.

Première : Yannick, on peut commencer par une question simple : quel fut votre rôle sur Maestro ?

Yannick Nézet-Séguin : J’étais consultant à la direction d'orchestre, j'ai donc aidé Bradley Cooper à façonner son interprétation de Bernstein sur le podium. Évidemment, c’est un grand acteur qui n'avait pas besoin que je le guide sur les détails physiques (les yeux fermés, l'intensité des épaules…). Mais j’étais là pour lui donner une sécurité technique, l’accompagner pour que les gestes, surtout la main droite, soient réalistes et parfaitement sentis. Pour la battue, il avait beaucoup regardé Bernstein donc il avait les détails. Mais il fallait rendre ça dans un cadre qui soit le bon. Parce que malgré les excentricités de Bernstein, il y a un cadre d’expression qu’il faut comprendre, assimiler, pour être au plus près de la réalité du chef. Tout cela sans sacrifier l'émotion. Parce que représenter Bernstein sur scène sans rendre son abandon émotionnel aurait été une grande erreur.

Il s’agissait donc d’un équilibre très précis à trouver.

Oui, il fallait que j’aide Bradley, qui n’est pas chef, à acquérir cette technique, tout en lui permettant de rester dans son émotion. Mais j’ai également enregistré toute la bande-son, tous les moments musicaux où Bernstein conduit l’orchestre…

Est-ce que vous avez appris à Bradley Cooper à imiter Bernstein à la perfection ? Disons-le autrement : est-ce que vous avez travaillé comme un copycat ou lui avez-vous laissé un peu de liberté ?

« Copycat » ahaha. J’aime bien cette expression. D’abord, une évidence : sur scène et dans la musique, il devait être Bernstein. Au niveau musical, je n’ai donc jamais recherché à lui apprendre la technique ou les émotions de Yannick Nézet-Séguin (rires). C’était clair dès le début : tout devait être fait pour représenter Bernstein, le magnifier. Et on devait être au plus près de Lenny. De ses gestes, de ses vibrations, de ses manières… Prenez la scène où Bernstein joue Mahler dans la cathédrale d’Ely. L'interprétation qu'en fait Bradley, c’est du Lenny pur. Il dirigeait les musiciens et ils ont joué pour lui. Moi, je les ai fait répéter avant dans un style Bernstein. Et au niveau musical, ce que j'ai créé comme interprétation, c'est une interprétation qui est presque plus Bernstein que Bernstein. J'ai pris les caractéristiques de sa version de la symphonie de Mahler (les tempos expansifs, les sommets émotionnels quasiment « himalayens ») et je les ai soulignés, je les ai mis en relief, de manière un peu plus prononcée. Pour que ça frappe encore plus les gens qui vont entendre et voir le film. Le but de Bradley et le mien, c’était que tout le monde découvre ce qui fait de Bernstein une personnalité si particulière et unique.

En tant que chef, quand vous avez enregistré les morceaux pour la bande-son, l’interprétation, c’était donc du Bernstein plus que du Nézet-Séguin ?

Pour la musique qui accompagnait les scènes, je devais m'en tenir vraiment aux tempi de Bernstein. L'ouverture Manfred par exemple (le chef d’œuvre de Schumann qu’il joue à 25 ans dans le tout début du film NDLR), jamais je ne la jouerais avec ce tempo étiré. Mais ça devait vraiment être comme lui l’interprétait. Il l’avait enregistrée avec son interprétation hyper romantique et je devais m’y coller. Ce fut un travail ardu… qui fut merveilleux. Entre autres parce que même si je n’interprète pas forcément les partitions comme le ferait Bernstein, il reste un chef que j'adore, que j'admire, et que j'ai toujours admiré.

Concrètement pouvez-vous nous expliquer comment vous avez travaillé avec Bradley Cooper ? Prenons la deuxième de Mahler à la cathédrale d'Ely. Il y a des archives qu’on trouve sur YouTube. Vous avez utilisé ces vidéos ? Et sur scène, avez-vous laissé Bradley Cooper vraiment face à l’orchestre ?

Oui, il jouait face à l’orchestre. Face au LSO d’ailleurs, le même orchestre avec lequel Bernstein a enregistré cette version de la Résurrection (nom de la symphonie de Mahler). Le point de départ c’est effectivement cette vidéo Youtube (voir ci-dessus). A partir de cet enregistrement, j'ai fait plusieurs versions pour Bradley. Avec différents objectifs : dans une vidéo je ne parlais que de la battue et je me concentrais sur sa main droite. J’enregistrais comme un commentaire audio pour que Bradley puisse étudier le mouvement de sa main. Dans une autre vidéo je lui apprenais comment compter, pour l'habituer à sentir le rythme et la pulsation. Sur une autre encore, je faisais comme un commentateur sportif : « Et là, il y a l'entrée des trompettes, donc il se tourne vers la droite. Puis, c'est à gauche : les violons d'abord… » Une fois qu’il avait travaillé avec ces modules, on est passé aux travaux pratiques (rires)

C’est à dire ?

Il y a une très belle photo making of où Bradley dirige seul en s'imaginant devant un orchestre. Face à lui, les chaises sont vides et il n’y a que moi, présent juste pour le guider. Voilà ce que j’appelle les travaux pratique ! Mais j’aimerais revenir à votre question initiale : l’idée n’était pas que Bradley devienne une copie fidèle de Bernstein. Il devait s’approcher au plus près de Lenny. Mais pour être vraiment fidèle à un chef d’orchestre, il faut comprendre de manière viscérale, organique, le sens de chacun de ses mouvements, de chacun de ses regards. Et ça, seul Bernstein en possède la clé.

Concrètement, comment faisait Bradley face à l’orchestre ?

Il avait travaillé donc il se souvenait de tout. C'est arrivé parfois que je le guide par oreillette, mais seulement pour les passages difficiles. Les musiciens réagissaient à ses gestes, et moi, je pouvais guider ses mouvements par un petit commentaire. Parfois, il s’en tirait seul simplement en comptant, mais on essayait d'éviter cela parce qu'on ne voulait pas que ça devienne trop rigide. Dans mes indications, je le conseillais sur l'intensité des gestes - quand ça devait être plus fermé ou plus ouvert, sur l’augmentation d’un crescendo… On a dû s'inventer un vocabulaire. Mais pour certaines prises Bradley était seul.

J’ai vu la photo dont vous parlez et elle m’intéresse beaucoup. Elle est magnifique mais j’y vois quelque chose de transgressif pour un musicien : la spécificité du chef d’orchestre c’est sa relation aux musiciens. Seul, il n’est rien…

Oui, c’est le paradoxe passionnant de ce travail avec Bradley. La technique d'un chef d'orchestre dépend évidemment de l'interprétation qu'il veut donner à un texte, mais elle dépend aussi de ce que lui donne l’orchestre, du retour des musiciens. C’est une interaction. Quand j'enseigne la direction d'orchestre je répète toujours qu’il ne faut jamais diriger devant un miroir. Il ne faut jamais préparer ses gestes. Tout est dans le moment. Mais si on est capable de le faire quand on est un chef expérimenté, quand on ne l’est pas, il faut se préparer. Comme un athlète de haut niveau. Il faut pré-visualisé tout, anticipé. Cela dit, c’est Bradley qui voulait que les musiciens soient là pour l’enregistrement de la scène, et qu’ils jouent pour de vrai, pour qu'il soit capable de réagir à ce qu'ils allaient donner. C'est aussi pour cela que la caméra se promène dans l'orchestre, pour donner au spectateur le point de vue des musiciens, de ceux qui jouaient avec Bernstein et qui le voyaient de face. Dans ces moments là, on est à la place d’un membre de l'orchestre. On en a beaucoup parlé avec Bradley, il voulait avoir le point de vue des musiciens, et il s’est demandé à chaque étape : Qu'est ce que le musicien va voir?

Je me demandais jusqu'à quel point la technique de chef de Bernstein a évolué dans l’histoire et si vous avez pris ça en compte dans votre travail avec Bradley Cooper ?

C’est une question amusante et qui tient au fond à un détail très simple. Sa baguette. Au début de sa carrière, Bernstein n'en utilisait pas. Il dirigeait sans. A Carnegie Hall, on le voit peu, mais quand il joue, il n'y a pas de baguette. Et puis progressivement, il en a pris une et il a donc fallu que Bradley apprenne à jouer avec et la tienne différemment selon les époques. Regardez ce court extrait où il enseigne, à la fin. Là, il a cette tenue très spécifique, très souple…. Il tient sa baguette comme une cigarette presque.

En voyant le film, je me suis demandé jusqu'à quel point Bernstein pouvait jouer quand il était sur le podium. C’était une bête de scène, un immense « acteur », mais quand il est sur scène, est-ce qu’il est dans la représentation ?

Il y a plusieurs éléments de réponse. Mais je vais retourner la question : qu'est-ce que c'est que « jouer » ? Prenons les acteurs : je pense que ça dépend de chacun. Il y a les maîtres de l’acting, qui sont dans la distance et beaucoup qui se disent « je dois absolument habiter totalement mon personnage pour interpréter un texte ». Pour qui ça doit être fusionnel. Cette variété d’attitude existe aussi pour les chefs. Certains chefs vont être dans "l’acting". Moi, ce qui me touche chez Bernstein, même si certains prétendent qu'il en fait trop, c'est son authenticité émotionnelle. C'est à dire que, même s'il en fait beaucoup, j'ai l'impression que ce n'est que parce qu'il illustre la musique et ne se censure pas. Il s’autorise à vivre ce qu’il interprète, pleinement, totalement. Et c'était révolutionnaire à l’époque.

En quoi était-il révolutionnaire justement ?

Bernstein a été pionnier. Il était… polyglotte dans sa façon d'aborder la musique (rires). On lui a d'ailleurs reproché le fait qu’il puisse tout faire. Mais aujourd'hui, au XXIᵉ siècle, on accepte plus facilement cela. « Ok, il fait du Broadway, il compose des musiques de films, il dirige du Brahms avant d’enchaîner avec des émissions de télé ». Il fut un pionnier dans sa manière d'incarner complètement la musique sur une scène. Et cette expansion, cette envie débordante, on les retrouve sur le podium. Elle correspond également aux œuvres qu’il jouait...

Mais quand Claudio Abbado interprète Mahler à la fin de sa vie, sans baguette, de manière minimaliste, il incarne aussi cette musique d'une manière très puissante. Et l’émotion est dévastatrice.

C'est une version opposée, radicalement, absolument opposée. Et vous avez raison, l’un n’exclut pas l’autre. Mais Bernstein a ouvert des possibles pour les chefs.

On ne l'a pas encore dit, mais il était d'une telle beauté... C'était comme Karajan…

Une icône !

Et qui ont su connecter avec le public d’une manière fantastique. C’est de l'ordre de la pure séduction.

J'ose croire qu'ils sont moins conscients du public que ce qu’on pense. Enfin… disons qu’il faut toujours en tant que chef être conscient du public, mais il ne faut rien faire pour le public. Parce que de toute façon, si c’est pour le public qu’on joue et pas pour la musique, les musiciens ne suivent pas. Cette séduction ou ce charisme – quelque soit le mot qu’on utilise – pour moi il caractérise d'abord le rapport du chef à ses musiciens qui sont subjugués et qui, pour cette raison, vont avoir envie de donner le meilleur d'eux-mêmes. C'est ça qui compte au final. Que ce soit Abbado dans ce minimalisme, dans cet abandon ou à l’opposé Bernstein dans cette gestuelle plus expansive ou Karajan dans l’hyper contrôle, ce que je constate c'est qu'il n'y a aucune barrière entre eux et la musique. J'ai l'impression que quand on dit qu’on joue, ça laisse entendre que ce n'est pas vécu. C’est faux ! Regardez les grands acteurs, regardez Bradley : ils vivent ce qu'ils interprètent.