Borgia : au coeur de la machine à fabriquer des séries Entretien avec une collaboratrice de Tom Fontana

Canal Plus a bien compris la passion du public pour les séries télé et travaille depuis quelques années à s’élever au niveau des modèles – américains, bien sûr. Avec Borgia, une étape supplémentaire a été franchie, puisque Canal et Atlantique Productions ont recruté l’un des maîtres en la matière, Tom Fontana, mythique auteur de Oz, série HBO fondatrice du renouveau du genre à la fin des années 1990.

Actuellement en cours de bouclage de la saison 2, Tom Fontana a accueilli dans son staff une jeune scénariste française pour travailler à l’écriture de plusieurs épisodes. Audrey Fouché, qui s’est même vu confier un épisode entier, nous fait pénétrer au cœur de la machine à fabriquer des séries.

Comment êtes-vous arrivée sur la série ?

Audrey Fouché : J’ai été contactée par Klaus Zimmerman et Antonin Ehrenberg, respectivement directeur général et producteur, chez Atlantique Productions, une filiale de Lagardère Entertainment. Fort du succès de la saison 1 des Borgia, Atlantique Productions cherchait à associer un scénariste français à l’équipe d’écriture de Tom Fontana. L’idée était de former le stagiaire choisi aux méthodes d’écriture américaines, afin de pouvoir reproduire à terme, en France, un modèle de writing-room (ndr : salle d’écriture) comparable à celui des meilleurs show-runners (ndr : créateur de série). 

L’intégration au sein de l’équipe de Tom Fontana s’est-elle-faite facilement ?

Tom est un homme très chaleureux, qui aime transmettre son savoir. Il a tout fait pour m’intégrer le plus rapidement possible à l’équipe. Cinq minutes après mon arrivée, il m’annonçait qu’il avait décidé de me confier des scènes sur les épisodes en cours d’écriture ! En ce qui concerne son équipe, elle est à l’image de son show-runner : talentueuse, chaleureuse et très accueillante. Les collaborateurs de Tom, de jeunes scénaristes qui travaillent avec lui depuis plusieurs années, forment une vraie famille. D’ailleurs, tout le monde travaille « chez » Tom, puisque les locaux de la production sont installés dans une ancienne bibliothèque municipale de l’État de New York, où il a aussi ses appartements personnels. 

Une fois à New York, quelle fut votre première surprise ?

 Avant de partir, j’imaginais la writing-room de Tom Fontana comme un très grand bureau où une dizaine de scénaristes mal rasés épinglaient des fiches bristol sur des tableaux en liège, en discutant intrigues et personnages jusqu’à deux heures du matin… Sous cette forme, la writing-room n’existe pas ! Tom écrit lui-même les arcs narratifs de chaque saison, et les outlines (ndr : scènes à scènes) de chacun des épisodes, puis transmet ces documents à ses collaborateurs pour obtenir la première et la deuxième version des scénarios. À l’issue de ce processus, les modifications à apporter sont discutées avec Tom, dans son bureau, mais il n’y a pas d’espace commun où se développeraient les intrigues de la série : c’est le travail exclusif de Tom. Chaque show-runner  définit les règles de fonctionnement de son équipe d’écriture, en fonction de sa personnalité, de ses habitudes de travail, de la nature du projet, etc.

Qu’est-ce qui fait la force de Fontana dont on connaît surtout le travail sur Oz ?

Tom est un excellent dialoguiste et un homme d’une très grande culture. Avec plus de trente ans d’expérience et des centaines de scénarios à son actif, c’est aussi un « master editor » : une fois en possession de la deuxième version du teleplay (ndr : scénario de l’épisode), il procède à un véritable travail de montage scénaristique des différents outlines. C’est dans ce travail de croisement, de recoupement, de recherche d’échos thématiques et de quête du rendu dramatique le plus fort qu’il exprime un talent rare, et réinvestit les obsessions qui traversent toute son œuvre. C’est aussi un très bon chef d’entreprise. Tom recrute et forme tous les ans de jeunes scénaristes qu’il intègre progressivement à ses équipes. Il aime transmettre son savoir, fait preuve d’une véritable générosité dans son travail de « passeur » : en retour, ses collaborateurs lui sont réellement dédiés, et donnent le meilleur d’eux-mêmes pour ses projets. Plus qu’un pool de scénaristes, il s’agit d’une famille élargie, dont Tom fédère les talents.

Comment se déroule l'écriture d'un épisode ?

Tom écrit les arcs narratifs de chaque personnage, pour l’intégralité de la saison, puis épisode par épisode. Ces outlines sont ensuite confiés à un teleplay writer (ndr : scénariste de l’épisode), soit un membre du staff -- c’est-à-dire un scénariste employé pour toute la durée de la saison, qui travaille au quotidien avec Tom -- soit à un scénariste indépendant avec qui Tom collabore régulièrement. Le teleplay writer a un mois pour fournir un premier draft de l’épisode. Sur les suggestions de Tom, le teleplay writer fournit ensuite son deuxième draft, une dizaine de jours plus tard. Sur cette base, Tom reprend l’épisode pour en fournir sa propre version, dont il discute ensuite avec les staff writers. Ce scénario révisé est ensuite envoyé aux différents producteurs de la série, pour retour. En fonction des commentaires, le scénario est ensuite retravaillé par Tom et son staff avant d’aboutir à la version de tournage.

Tom Fontana vous a confié un épisode entier, chose assez rare. Comment est-ce arrivé, et comment s’est déroulée l’écriture ?

Tom a attendu le dernier jour (la dernière heure !) de mon stage pour me dire qu’il voulait que j’écrive l’avant-dernier épisode de la saison. Je ne m’y attendais pas du tout ! C’était inespéré de se voir confier une aussi grande responsabilité. J’ai donc quitté New York, avant de le rejoindre une semaine plus tard à Rome, dans les studios de Cinecittà, où se tournait une partie de l’épisode en cours. Dans le cadre de ma formation, Tom voulait que j’aie aussi l’opportunité de voir comment fonctionnait le tournage, quels étaient les rapports d’un show-runner au réalisateur, aux acteurs, aux techniciens de sa série. Nous avons commencé à discuter de l’épisode pendant ce séjour, puis je suis rentrée à Paris où j’ai eu un mois pour écrire un premier draft, puis une dizaine de jours pour les corrections. J’avais Tom régulièrement au téléphone pour discuter de l’avancée de l’épisode.

Comment fait-on pour se projeter au milieu d’une telle histoire ? Est-ce Fontana qui a un moment dit non untel ne peut pas faire ça, oui l'histoire peut aller dans cette direction là ?

Le show-runner est seul à décider des orientations narratives de la série. Si je prends l’exemple du travail sur mon épisode, j’ai eu beaucoup de conversations téléphoniques avec Tom en cours d’écriture pour discuter de la tonalité émotionnelle d’une scène, du trajet de tel ou tel personnage, de l’opportunité d’utiliser tel ou tel détail historique comme argument d’un conflit. Mais je n’étais pas « habilitée », en tant que teleplay writer, à apporter des modifications au strict déroulement narratif de l’épisode. C’est le privilège exclusif du show-runner, qui est finalement la seule personne à répondre du plan d’ensemble de la série, et qui apportera les modifications nécessaires à chaque épisode en fonction de ce plan d’ensemble.

Qu'est-ce qui fait la force des méthodes d'écriture des séries télé US ?

Pour rebondir sur la précédente question, je crois que c’est justement cette logique de partition du travail d’écriture qui m’a le plus intéressée. Dissocier nettement la maîtrise structurelle de récits longs et très complexes, comme c’est le cas pour une série, de l’exécution créative de chaque épisode me semble être le point fort de cette méthode. Elle permet à chaque auteur de mettre tout son talent au service de la scène, en le « délivrant » des enjeux structurels globaux, dont l’élaboration demande des compétences et une énergie différentes. C’est aussi cette partition du travail qui permet, je crois, à chaque show-runner d’être l’auteur de sa série, au sens « Cahiers » du mot : ses collaborateurs sont des exécutants assumés, leurs talents et leurs compétences s’expriment pour et par la vision du show-runner. La « voix » de la série est pleinement la sienne, et c’est ce qui rend les meilleurs shows aussi, voire plus riches que le cinéma contemporain : on y trouve ce passionnant agrégat de talents, qui exprime d’une voix les obsessions créatrices d’un seul individu.

Est-il facile de définir ou redéfinir des thématiques au sein d'un processus d’écriture permanent ?

Le travail sur les thématiques de la série est celui du show-runner, c’est lui qui les installe dans la structure narrative de chaque épisode. Si ce travail est fait avec talent, comme c’est le cas dans les Borgia, l’auteur du teleplay n’aura pas à se « raccrocher à des idées » pour aboutir son travail -- les thématiques fondamentales du créateur du show sont inscrites dans chaque scène. La narration les exprime naturellement, « souterrainement » ; elle ne greffe pas artificiellement des idées à un flux narratif indépendant.

Comment fait-on pour raconter une histoire quand on est obligé de faire tenir la mécanique du récit pour qu'elle se prolonge ?

Le récit télévisuel, c’est l’art de la suspension, et de la frustration : les personnages principaux doivent évoluer avec chaque épisode, mais rester fondamentalement les mêmes pour garantir la pérennité de notre affection. Contrairement au cinéma, où le personnage a besoin du temps du film pour accomplir une révolution personnelle, ce trajet ne doit jamais parvenir à son terme pour le héros de série : l’épisode doit le transformer, mais le laisser intact. Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre. Il y a quelque chose de passionnant à prolonger, par les artifices du récit, un mystère personnel qui doit (presque pour toujours) échapper à son héros. Je pense que la maîtrise de la grande forme narrative qu’est le récit sériel réside justement dans l’usage de cette frustration : amener le personnage au bord de sa vérité, puis lui refuser. Avec le prochain épisode, l’amener encore plus près, puis lui remettre un bandeau sur les yeux. Je crois que les plus grands show-runners sont justement ceux capables de créer des personnages si riches que ce jeu de révélation et de dévoilement puisse nous sembler sans fin.

Qu’est-ce qui change entre écrire pour le cinéma et la télévision ?

Avant tout, le temps ! Les délais d’écriture d’une série sont serrés, et doivent être impérativement tenus pour respecter la logique de flux de la production (concomitance de l’écriture, du tournage, et de la mise en post-production des épisodes). Contrairement à la durée moyenne d’écriture d’un long-métrage, qui peut parfois se compter en années, le temps alloué à chaque épisode est très bref : pour le teleplay writer, c’est un mois pour l’écriture d’un premier draft et une dizaine de jours pour les corrections. Dans un deuxième temps, c’est l’aspect collaboratif qui diffère le plus : la série relève du travail d’équipe, alors que l’écriture cinématographique est souvent une aventure plus solitaire.

Travailler avec Fontana, ça ouvre des portes ?

J’ai reçu beaucoup, beaucoup de propositions à mon retour de New York. Je vais notamment écrire cet été un épisode de la nouvelle série d’Arte, Ainsi soient-ils, dont la première saison sera diffusée en octobre.

Votre série préférée ?

The Twilight Zone, dont je regardais les rediffusions pendant mon enfance. Un chef-d’œuvre de l’écriture fantastique, qui m’a durablement marqué.