Les "tueuses" dans l'art

Artemisia Gentileschi, dont les toiles sont exposées jusqu'au 15 juillet au Musée Maillol à Paris, est le prototype par excellence de l'artiste-tueuse. Celle dont le meurtre devient le motif principal d'une œuvre cathartique et militante, moyen d'exorciser un drame personnel ou de formuler un acte de résistance.

En art, les femmes tuent de façon exponentielle à mesure que le XXe siècle passe. Dans les années soixante et soixante-dix, l'arme à feu, substitut au phallus, est l'image même de la lutte contre la domination masculine.

Voie extrême du féminisme radical, moyen de revendication et d'affirmation de soi et de son sexe, le crime artistique est aussi une stratégie de libération. Pour une mise à mort symbolique des clichés et des injustices en tout genre.

Onze portraits-robots en images de ces “criminelles” de l'histoire de l'art, du XVIIe au début du XXIe siècle.

Par Céline Piettre

Dans Judith décapitant Holopherne, l'artiste baroque Artemisia Gentileschi reprend le thème biblique en lui injectant une dose de cruauté sans précédent. Comparée à la Judith de son contemporain Le Caravage —  moue effrayée et mouvement de recul —  l'héroïne d'Artemisia assassine froidement sa victime, dans un engagement total du corps. Violée à 19 ans par son précepteur, l'artiste règle ses comptes par l'intermédiaire de la peinture. Sa décapitation est une castration à peine déguisée... bien avant que Freud n'en vienne à le théoriser ainsi. L'artiste-tueuse est née.

Cette version de L'Âge mûr, réalisée en 1898 par Camille Claudel, est une véritable allégorie de sa rupture avec Rodin. Représentée sous les traits de la Jeunesse, “implorante, humiliée, à genoux” dira son frère Paul, Camille tente de retenir son amant emporté par la Vieillesse, qui n'est autre que sa future femme Rose Beuret. Le déséquilibre de la composition intensifie le drame qui se joue. Celui de l'amour assassiné, mais aussi de la mort. Criminelle, Camille Claudel l'est à ses dépens, forcée par le sort à rompre le fil qui la relie à son mentor, pour elle source de vie.

Par ses Tirs, série de performances commencée en 1961,  Niki de Saint Phalle éventre à coups de carabine l'anatomie de la belle peinture. Les cibles, panneaux de plâtre remplis d'oeufs, de shampoing ou de poches de couleur, recrachent leur liquide à chaque détonation. Création et destruction sont sur le même plan. Tueuse à gage du Nouveau Réalisme dont elle est un membre actif, la jeune femme conjure aussi par la violence ses propres démons, tue et retue le père qui l'a violée à l'âge de 11 ans. Ici, l'histoire personnelle de l'artiste se confond avec celle des avant-gardes.

En 1968, l'artiste autrichienne entre dans un cinéma porno de Munich, son corps moulé dans un pantalon découpé à l'entrejambe, et qui laisse voir son sexe. Pointant une mitraillette sur les spectateurs, elle les invective à disposer librement de “ses parties génitales”. Déstabilisés, révélés dans leur condition de voyeurs, les hommes se lèvent peu à peu et quittent la salle. Volontairement agressive, sa performance “tue” la logique sexiste du rapport regardeur-regardé. Elle fait du corps de la femme objectivisé un sujet agissant. Un corps militant au sens premier du terme, arme à la main et féminité en centre de gravité.

Avec sa subtile allusion à l'histoire de l'art, LaVengeance du modèle (1974) est peut-être l'œuvre la plus limpide et la plus marquante de l'art féministe, malgré son flou ambiant. La Néo-Zélandaise s'empare du pistolet-phallus et renverse les rapports de domination ordinaires, passant par la même occasion du passif (le modèle) à l'actif (l'artiste). La mise au point choisie pour la photo range le corps nu au second plan, en souvenir d'une condition féminine révolue. En dépit de l'agressivité du geste et de la force du propos, on est saisi par la douceur de l'ensemble. Un crime parfait.

Dans sa vidéo-performance de 1975, Don't Believe I'm an Amazon, Ulrike Rosenback s'attaque aux clichés de la femme idéale, en défigurant à l'aide d'un arc une Madonne renaissante du XVe siècle. Quinze flèches tirées successivement meurtrissent la vierge et l'Enfant, et les symboles qu'ils véhiculent : maternité, dévotion, peinture académique, passivité. La caméra filme en alternance le visage d'Ulrike et celui de la madonne, qui finissent par se superposer, assimilant implicitement le bourreau à la victime. Comme souvent dans ses œuvres, l'artiste féministe s'adonne à un rituel : la mort, lentement administrée,  est la condition d'une renaissance esthétique et sociale.

Valérie Solanas n'est pas une artiste visuelle. C'est une criminelle en chair et en os. Sa tentative d'assassinat sur Andy Warhol est restée dans les annales de l'art du XXe siècle. Si elle blesse seulement le roi du Pop Art (condamné quand même à porter un corset jusqu'à la fin de ses jours), son acte sanglant marque la fin (et les limites) de la Factory et du culte warholien. Cette figure du féminisme radical, auteur du pamphlet le Scum Manifesto, écopera de seulement trois ans de prison. Elle sera considérée un temps comme une martyre de la cause féminine - Warhol accusé d'avoir utilisé sans autorisation l'une de ses pièces de théâtre.

La Brésilienne Adriana Varejao est une tueuse aux dents acérées. Ses victimes, elle les découpe en petits morceaux et les suspend à la manière de pièces de viande. L'anatomie fragmentée de ce “corps social sanglant” fait référence à l'histoire coloniale du Brésil et à sa violence. On reconnaît sur la droite le visage du Christ, à la fois symbole de l'innocence sacrifiée et argument génocidaire des missionnaires du Nouveau Monde. Elle taille sans concession dans le vif des mythes, religieux (l'Eucharistie) ou historique.

Ses armes : la séduction. Chez elle, la femme est sexy, aguicheuse, fétichiste, dominatrice, et n'a pas la langue dans son sac à main! Elle incarne les fantasmes masculins pour mieux les dynamiter. Dans son viseur : les stéréotypes du genre et, comme tout street artiste digne de ce nom, le pouvoir au sens large.

Chez l'artiste iranienne Shirin Neshat, la prise d'arme n'est pas une agression mais une forme de résistance à la passivité. Presque invisible derrière son voile et les passages du Coran imprimés à même le visage, elle vise une cible tout aussi invisible, latente et polymorphe, qui la menace en hors-champ.

Ayana V. Jackson, artiste américaine d'origine sud-africaine, appuie sur le déclencheur de son appareil photo comme sur une gâchette. Dans la série Povporn, ses sujets féminins subissent des mises à mort successives, mais à chaque fois libératrices. C'est d'une balle dans la tête qu'elle règle définitivement son sort à une certaine vision de la femme noire, telle qu'elle a été longtemps dans l'histoire de la photographie occidentale : misérabiliste et érotisée.

Voir aussi : 

- La Joconde maltraitée par les artistes