Edward Hopper, le mythe américain au Grand Palais

Cette aquarelle de 1906 a des allures de café parisien à la Toulouse-Lautrec. Et pour cause, Edward Hopper fut très influencé dans ses œuvres de jeunesse par la peinture française. Il séjourna à trois reprises à Paris (1906, 1909, 1910) où il découvrit les œuvres de Pissarro, Manet ou encore Renoir.

L’aquarelle tient une place particulière dans la pratique de Hopper (l’exposition y consacre d’ailleurs une section entière). Requérant des moyens évidemment plus souples que la peinture à l‘huile, il la pratiquait souvent depuis le siège arrière de sa voiture qu’il considérait comme un véritable atelier mobile.

Manifestement interrompu en pleine discussion et dégustation d’absinthe, le Couple buvant est un des seuls motifs dans l’iconographie de Hopper où les personnages regardent le spectateur, l’artiste faisant surtout de nous des voyeurs.

Edward Hopper, Couple Drinking, 1906-1907. Aquarelle, 34,3 x 50,5 cm

New York, Whitney Museum of American Josephine N. Hopper Bequest

© Heirs of Josephine N. Hopper, licensed Whitney Museum of American Art

Soir bleu représente une des plus grandes toiles de Hopper (un peu plus d’un mètre quatre-vingts de long) et n’a eu aucun succès critique lors de son unique exposition. A travers le personnage du clown, qui concentre l’attention par la blancheur de son costume contrastant avec le bleu environnant, la toile interroge la place de l’artiste dans la société, évoluant parmi les bourgeois et les maquereaux (personnage tout à gauche identifié comme tel). Mais sa cigarette, accessoire qu’il partage avec le proxénète et l’homme barbu, indique son appartenance à la classe populaire, la fameuse bohème parisienne à laquelle le tableau fait référence.

Francophile toute sa vie durant, Hopper fut très influencé par les écrivains français comme Molière ou Hugo, mais c’est à un autre poète à qui il ferait référence ici : Rimbaud. Le titre de son tableau serait repris d’un vers de Sensations (1870) : "Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers".

Edward Hopper, Soir Bleu ,1914. Huile sur toile, 91,4 x 182,9 cm

New York, Whitney Museum of American Josephine N. Hopper Bequest

© Heirs of Josephine N. Hopper, licensed Whitney Museum of American Art

Edward Hopper pratiqua la gravure de 1915 à 1923 après avoir longuement observé la collection du Metropolitan Museum of Art de New York. Aux gravures de Goya ou Turner, il préférait celles d’un artiste français, Charles Méryon (Baudelaire fut également un de ses admirateurs), qui finit ses jours en hôpital psychiatrique. La gravure joua un rôle capital dans sa pratique picturale : "Ma peinture sembla se cristalliser quand je me mis à la gravure".

Edward Hopper a beaucoup influencé le cinéma (nous le verrons plus loin), mais il a ici quelques décennies d’avance sur ce qui déterminera l’esthétique des films noirs hollywoodiens, dont l’apogée se situe dans les années 40 (Carrefour de la mort ,Le Port de l’angoisse ou encore Le Violent). Comme dans cette gravure, le climat anxiogène de l’époque de la chasse aux sorcières s’exprimait au cinéma à travers des contrastes forts entre ombre et lumière, des rues désertes, des personnages en chapeau et imperméable dissimulés dans des ruelles sombres, renforçant l’impression de danger imminent.

Edward Hopper, Night shadows, 1921. Gravure, 17,5 x 21 cm

Philadelphia Museum of Art : Purchased Thomas Skelton Harrison Fund, © Philadelphia museum of art

Edward Hopper dote les habitations qu’il représente d’une sorte d’aura mystérieuse, en en faisant le lieu de toutes les projections possibles. Celle-ci et le phare qui la borde semblent être vus depuis le creux d’une vague, à la fois vision rassurante du foyer qui attend le marin et objectif inaccessible une fois la mer déchaînée. Souvent chez Hopper, un élément se pose au premier plan, une balustrade, un parapet, une scène de théâtre, mettant en lumière l’omniprésence d’un point de vue : celui du peintre.

Edward Hopper a toujours beaucoup aimé représenter l’architecture. Un de ses plus fameux tableaux, House by the Railroad, une maison tout aussi isolée au style victorien et vue du chemin de fer, inspira à Hitchcock la célèbre maison de Norman Bates dans Psychose.

Edward Hopper, Lighthouse Hill, 1927. Huile sur toile, 74 x 102 cm

Dallas Museum of Art, gift of Mr. and Mrs. Purnell

© Image courtesy Dallas Museum of Art

L’architecture new-yorkaise est une source d’inspiration première pour Hopper. Une des caractéristiques de sa peinture est le décentrement. Ici, les bâtiments sont représentés depuis un point de vue diagonal et en plongée. Pourquoi ? Tout simplement parce que Hopper composait ses toiles d’après ce qu’il voyait depuis la rame du métro aérien new-yorkais (un point de vue similaire est à l’œuvre dans Office at Night).

Mais dans les paysages new-yorkais de Hopper, un détail caractéristique de la ville manque : les gratte-ciel. Cette toile est la seule à en comporter un, et encore, il est ici relégué à l’arrière plan et étêté, au profit de cet ancien immeuble semblable à ceux du quartier de Brooklyn, dont Spike Lee fut le chantre au cinéma.

Edward Hopper, The City, 1927. Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm

Tucson, The University of Arizona Museum Gift of C. Leonard Pfeiffer

University of Arizona Museum of Art

Hopper est le peintre des sentiments, souvent poignants, notamment celui de la solitude qui habite nombre des personnages, qu’ils soient seuls ou à plusieurs. "Abîmés dans leur pensée", est une expression qui revient souvent lorsqu’on songe à eux. Ici, une figure solitaire est assise sur son lit et consulte un annuaire ferroviaire. Cette toile serait une réinterprétation du tableau de Rembrandt, Bethsabée au bain tenant la lettre de David, que Hopper a découvert au Louvre lors de ses séjours parisiens. Par la présence des valises et l’annuaire, l’image est ouverte à toutes les interprétations…

Edward Hopper, Hotel Room, 1931. Huile sur toile, 152,4 x 165,7 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Hopper peut dire merci au métropolitain new yorkais qui lui a également inspiré cette toile mettant en scène ces deux employés de bureau vus légèrement en plongée. Mais Office at Night serait aussi influencé par les tableaux américains de Degas (réalisés lors d’un séjour à la Nouvelle-Orléans, comme le fameux Bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, 1873) à la différence que Hopper joue ici sur l’étroitesse et la presque intimité du bureau alors que Degas ouvrait grand la perspective du bureau et peuplait sa toile de personnages masculins. Le regard de la secrétaire est ici étrange. Elle semble perdue dans ses pensées, comme suspendue, le regard dirigé  vers le bas, tout en étant en action, la main dans le tiroir.

L’exposition met en parallèle le travail de Hopper et ceux qui l’ont influencé, mais aussi les artistes contemporains dont la pratique trouve de fortes résonances avec l’œuvre du peintre, comme le photographe américain Philip Lorca DiCorcia. Il partage avec Hopper le même goût pour la fiction et l’ambiguïté des personnages et de leur expression.

Edward Hopper, Office at night, 1940. Huile sur toile, 56.4 x 63.8 cm

Collection Walker Art Center, Minneapolis; Walker Foundation, Gilbert M. Walker © Walker Art Center, Minneapolis

La nudité est assez rare dans l’œuvre de Hopper. Son modèle, il ne va pas le chercher bien loin : il s’agit de sa propre femme, Joséphine. Tous les regards, le nôtre et celui des hommes au premier rang, sont donc rivés vers cette effeuilleuse, dont le nombril est placé au centre exact de la toile. Une fois n’est pas coutume, cette toile n’est pas aussi silencieuse (la présence du batteur en bas à gauche, privé du spectacle) et mystérieuse que les autres œuvres (ce qui est montré est assez clair et frontal : l’exhibitionnisme)

Edward Hopper, Girlie show, 1941. Huile sur toile, 81,3 x 96,5 cm

Collection de Fayez Sarofim

Private Collection / The Bridgeman Art Library

Pour cette toile, Hopper dit s’être inspiré d’un restaurant de Greenwich Village où il habitait jusqu’à sa mort, d’un tableau de Van Gogh (Café de nuit, 1888), des films noirs et surtout d’une nouvelle d’Hemingway, The Killers, récit sur fond d’assassinat d’un boxeur qui fut portée à l’écran par Robert Siodmak (avec Burt Lancaster et Ava Gardner, en 1946). Le cinéma a constamment rendu hommage à Hopper qui lui-même était un grand cinéphile : "Quand je n’arrivais pas à peindre, j’allais voir des films pendant une semaine ou davantage". Pour certains décors de The Killers, Robert Siodmak s’est directement inspiré de plusieurs tableaux de Hopper. Plus tard, Wim Wenders dans La Fin de la violence reproduira les composantes de cette toile (le bar, le point de vue, les accessoires et la femme à la jupe rouge).

Edward Hopper, Nighthawks, 1942. Huile sur toile, 84,1 x 152,4 cm

Chicago, The Art Institute of Chicago, American Art Collection

© The Art Institute of Chicago

En pleine guerre froide, dans un contexte de chasse aux sorcières sous l’impulsion du sénateur MacCarthy, de black list hollywoodienne et de délations en tous genres de ceux qui avaient de près ou de loin des liens avec le communisme, les Etats-Unis avaient la paranoïa facile. Le collectionneur et propriétaire de ce tableau le renvoya à la Rehn Gallery qui lui avait vendu, de peur de posséder une œuvre où serait représentée une scène de complot communiste.

Edward Hopper, Conference at night, 1949. Huile sur toile, 71,75 x 102,4 cm

Wichita Art Museum, Roland P. Murdock Collection

© Wichita art museum, wichita, Kansas

Ceci est le dernier tableau de Hopper. L’artiste meurt deux ans après l’achèvement de cette œuvre dans son atelier de Washington Square à l’âge de 84 ans. Cet autoportrait de sa femme (elle-même peintre, elle arrêta son activité pour se consacrer à celle de son mari) et lui en comédiens (leur costume trouve un écho au Gilles de Watteau), devant un décor dépouillé semble le moment où tout vont tirer leur révérence.

Edward Hopper, Two Comedians, 1966. Huile sur toile, 73,7 x 101,6 cm

Collection particulière

© Collection particulière