Avatarollywood, le cinéma américain face au numérique (R)évolution technique

15/03/2012 - 16h07
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Sans cesse plus omniprésent, le numérique a changé la manière de faire les films, et n'arrête plus de tirer le cinéma vers celui d'animation. De Robert Zemeckis à Spielberg en passant par la sortie de John Carter signé par le réalisateur de WALL-E, le destin d'Hollywood se promet à une petite révolution dont Avatar est l'étendard. Chronique de ce bouleversement.
L'auteur
Jérôme Dittmar

Edison, Lumière ou Méliès, peu importe son inventeur ou ses pionniers, le cinéma est né d'une révolution technique. Une caméra, de la pellicule, et voilà le monde qui s'anime. Plus de cent ans après, Hollywood ne rêve plus que de grosses machines à effets spéciaux, engouffrant des sommes pharaoniques dans des productions gigantesques telles que John Carter, adaptation de la réputée saga du Cycle de Mars par Disney et Andrew Stanton, auteur fétiche de sa prestigieuse branche Pixar. S'engouffrant sur la voie d'Avatar, entre space opera et SF Fantasy, le film a coûté toutes taxes comprises plus cher encore que le film de James Cameron, ce qui fait de lui le plus coûteux de l'histoire du cinéma américain. Pour en arriver à 250 millions de dollars, ce n'est pas le casting, sans star, qui fait monter les enchères, mais le salaire des infographistes. Avec leur déploiement sans cesse plus massif depuis que Georges Lucas a réussi son pari d'imposer la technologie numérique à chaque échelon de la production, les frais de production n'ont cessé d'exploser. En vingt ans, depuis Jurassic Park et Terminator 2, dates charnières, la physionomie d'Hollywood a ainsi été bouleversée économiquement, esthétiquement et techniquement. Il a fallu animer le cinéma différemment, et ça coûte cher.

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Stop motion

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Le bilan est connu, chacun a pu constater (de son vivant ou presque) cette fulgurante évolution technologique du cinéma. Elle a permis de voir l'explosion de genres (du film de super héros, de la fantasy...), un renouveau complet du cinéma d'animation (quasi exclusivement numérique depuis Pixar et Dreamworks), voire la naissance de cinéastes, tels que les frères Wachowski avec Matrix et Speed Racer, film prophétique. Mais qu'est-ce qui a changé depuis que Méliès faisait disparaitre par magie ses acteurs ? Longtemps, les effets spéciaux combinaient des jeux d'échelles, d'optiques, de lumières, de maquettes et surtout de stop motion, qui fera la succès de King Kong. Cette technique de base, inspirée du cinéma d'animation inventé par Windsor McKay en 1916, nous ne l'avons jamais abandonnée. Elle hérite à sa façon des jeux de montage de Méliès, et se retrouve encore aujourd'hui jusque dans Avatar ou John Carter. Ce qui a changé, c'est le processus, infiniment plus complexe et plein d'étapes. Le principe d'animation image par image n'est au fond pas si différent du concept même de cinéma, de la caméra qui enregistre 24 fois par seconde. Alors qu'est-ce que représente la révolution numérique, sinon une simple évolution technique de ce que le cinéma est par essence ?

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De Mary Poppins à Tintin

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Longtemps, jusqu'à Tim Burton, il y avait deux clans, distincts, et ne se croisant jamais sauf pour des rencontres exceptionnelles. D'un côté le cinéma, de l'autre celui d'animation. Il y a bien eu Mary Poppins ou Roger Rabbit pour fusionner les deux, mais la greffe était aussi difficile à prendre qu'aucun cinéaste ne passait d'un genre à l'autre. D'ailleurs, la plupart du temps les réalisateurs d'animation n'étaient que des noms inconnus dans la galaxie Disney, connus seulement d'experts dans le genre. Là encore, les deux dernières décennies ont changé la donne et brouillé les cartes pour rappeler que le cinéma n'est pas qu'une simple histoire d'enregistrement de la réalité. La génération Spielberg, passionnée de technologie, fait ainsi le grand saut. Robert Zemeckis (Retour vers le futur, Roger Rabbit), avec son système de performance capture mélangeant prise de vue réelle et digitale, est le premier avec Le Pole Express à utiliser cette technique inédite. Version moderne de la rotoscopie qui a notamment permis une intéressante version du Seigneur des Anneaux, la performance capture bouleverse les conventions esthétiques de la prise de vue, et il faut attendre le Tintin de Spielberg pour qu'elle enlève l'aspect morbide des personnages, et crée un nouveau réalisme. 

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Brouiller les frontières

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Zemeckis, Burton avec ses premiers films et Les Noces Funèbres, mais aussi George Miller, l'Australien auteur de Mad Max devenu ami des pingouins chanteurs avec Happy Feet, progressivement des cinéastes cassent la frontière entre cinéma traditionnel et animation. Ils suivent la voie de quelques japonais comme Mamoru Oshii (Ghost in the Shell) qui n'a cessé d'alterner les formats. Ainsi d'autres tels que Gore Verbinsky, réalisateur des trois premiers Pirates des Caraïbes, l'adoptent également avec Rango, film psyché à la gloire de Johnny Depp ; ou encore le très branché et plus indépendant Wes Anderson, qui utilise le stop motion pour le génial et stylé Fantastic Mr Fox. C'est que Pixar a aussi changé les choses avec son cinéma raffiné et intelligent, mélange de classicisme hollywoodien et de modernité. Le numérique a libéré le cinéma d'animation, qui ne s'est jamais mieux porté, mais aussi progressivement changé l’œil du spectateur. Il l'a habitué à d'autres types d'images, de textures, de lumières, d'autant plus que leur réalisme ne cesse aussi de croitre. Surtout, les cinéastes se forment, ils apprennent à utiliser différemment la caméra, à penser autrement la mise en scène, à repousser les limites du visible que seule l'animation pure pouvait jusque-là. Capitaine Sky, Sin City, 300,Les Immortelsou Sucker Punch venant allonger la liste des films aux frontières indistinctes.

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Le cas Pixar

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Il ne manquait plus que l'étape finale pour boucler la boucle, voir les réalisateurs venus de l'animation passer au cinéma traditionnel. Si certains comme Andrew Adamson, réalisateur de Shrek pour Dreamworks, ouvriront la brèche avec Le monde de Narnia, les noms de Brad Bird et Andrew Stanton, auteurs talentueux pour Pixar (Le monde de Nemo, Les indestructibles, WALL-E, Ratatouille), ont autrement plus de poids. Leurs films, Mission : Impossible 4 et le tout neuf John Carter, sont surtout beaucoup plus ambitieux. L'un comme l'autre, dans des genres opposés mais qui leur ressemblent, montrent que la distinction entre les genres n'a décidément plus de sens, sinon pour souligner que la caméra s'est définitivement libérée des contraintes qu'elle n'a jamais eu avec l'animation. Ce qu'Avatar a poussé à son paroxysme fait désormais jurisprudence. Le film de James Cameron, non moins maître étalon de la 3D que d'un cinéma super-technique que Titanic a également initié, est devenu l'avenir d'Hollywood. Les années 2000, pavées à n'en plus finir de films numériques, peuvent déjà être considérées comme le brouillon de celui des années 2010 et à venir.

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L'Avatar school

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Ce nouveau système n'est pas sans créer de nouveaux enjeux formels bouleversant les conventions de mise en scène, se détachant toujours plus des frères Lumière (l'enregistrement) pour aller vers Méliès (le truquage), jusqu'à leur fusion (la performance capture). L'image filmée conserve encore pour tous une vérité supplémentaire. Mais l'animation qui s'incruste toujours plus en dedans, pour désormais s'amuser de ses conventions les plus brutes ou naturalistes (les films camescopes Cloverfield ou Chronicle), est désormais le plus grand horizon des studios. Ils retrouvent ainsi quelque chose de leur splendeur passée, quand jusque dans les années 50 le cinéma se tournait essentiellement sur plateau. A la différence que désormais les fonds verts ont remplacé les décors d'antan, et que l'acteur bardé d'électrodes finira propulsé dans un monde animé s'animant comme par magie autour de lui. Un certain destin du cinéma américain, et d'ailleurs, semble promis à s'accoupler avec l'animation et réaliser la promesse d'Avatar de rendre plus que vivant des figures fabriquées. Mais encore une fois, ce destin là n'était-il pas déjà celui du cinéma depuis que Méliès donnait à la lune un visage humain ?

Par Jérôme Dittmar
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